Ρεπορτάζ

Gaycula – Χόλλυγουντ & ομοφοβία

του Κωστή Μπίτσιου

Το Χόλλυγουντ κατηγορείται για τα γλυκανάλατα happy end του, όμως για τους ομοφυλόφιλουος χαρακτήρες μόνο happy δεν είναι οι ταινίες. Από μανιακοί δολοφόνοι μέχρι δυστυχισμένοι τρελοί, βρίσκουν πάντα άσχημο τέλος.

Στο ξεκίνημα της κινηματογραφικής βιομηχανίας εμφανίστηκαν εύκολα εικόνες ομοφυλοφίλων, διότι δεν υπήρχε λογοκρισία. Στα μέσα της δεκαετίας του ’20, όμως, τα ταμπού της κοινωνίας εισχώρησαν στο σινεμά και στον Κώδικα Χέιζ συμπεριλήφθηκε και η ομοφυλοφιλία. Ήρωες απαλείφθηκαν, ολόκληρες σκηνές κόπηκαν. Μία από τις πιο χαρακτηριστικές σκηνές που πρόσφατα βρήκε τη θέση της στο αποκατεστημένο φιλμ είναι η στιγμή που ο σκλάβος Τόνι Κέρτις πλένει τον κύριό του, σερ Λόρενς Ολίβιε, στον «Σπάρτακο» του 1960, ανταλλάσσοντας σεξουαλικά υπονοούμενα. Στο Χόλλυγουντ του ’30 και του ’40, δεν υπήρχαν ούτε gay ηθοποιοί ούτε gay ρόλοι.

Η αμερικάνικη κινηματογραφική βιομηχανία εδώ και εκατό χρόνια πρόβαλλε συγκεκριμένα μοντέλα των gay, με βάση τις κοινωνικές προκαταλήψεις. Το επάγγελμα ή τα χαρακτηριστικά ενός gay ήταν συγκεκριμένα: κομμωτής, σχεδιαστής ρούχων, φωτογράφος μόδας («Pret-a-Porter», 1994), στιλίστας (ο Ανδρέας Βουτσινάς στο «The Producers» του Μελ Μπρουκς, 1968), καταξιωμένος επαγγελματίας με ένοχα μυστικά («Victim», 1961, «Advise and Consent», 1962), μπάτλερ («The Servant», 1963), διεστραμμένος φύλακας σωφρονιστηρίου («Το πράσινο μίλι», 2001), serial-killer («Η σιωπή των αμνών», 1991) ή αδίστακτος εγκληματίας («Rob Roy», 1995, «Έκρηξη Οργής», 1996, «The In-Laws», 2003).

Το Χόλλυγουντ δημιούργησε το πρώτο στερεότυπο για την ομοφυλοφιλία: την «ξεφωνημένη». Ήταν μια φιγούρα άμεσα αναγνωρίσιμη, που χρησιμοποιείτο ως κωμική ανάσα κατά τη δράση της ταινίας. Δείγματα του είδους: ο σχεδιαστής ρούχων στο «Irene» του 1926, αλλά και ο gay του «Movie Crazy» (1932), που πηδάει ουρλιάζοντας πάνω στο τραπέζι στη θέα ενός ποντικού! Η κινηματογραφική εικόνα των gay δεν ήταν απόλυτα αρνητική, αφού αναγνώριζε στους ομοφυλόφιλους χαρακτήρες και θετικές ιδιότητες, όπως χιούμορ, ευαισθησία, ευστροφία και πίστη στη φιλία (ο ευγενικός φίλος της Κάθριν Χέπμπορν στο «Adam’s Rib» του 1949).

Παράλληλα στο σελιλόιντ έκαναν την εμφάνισή τους τα κορίτσια που φέρονταν σαν αγόρια. Χαρακτηριστικό τους η προτίμηση στα αντρικά ρούχα («Turnabout», 1940). Το στάδιο του cross-dressing πέρασαν οι Γκρέτα Γκάρμπο («Queen Christina», 1933), Κάθριν Χέπμπορν («Morocco»-1930) και Μάρλεν Ντίτριχ («Sylvia Scarlett», 1935), με αποτέλεσμα να γίνουν είδωλα για γυναίκες και gay άντρες. Σύγχρονα παραδείγματα γυναικών που έπαιξαν με το φύλο τους ή τα ρούχα του μπαμπά τους σε χολιγουντιανές παραγωγές αποτελούν οι: Τζούλι Άντριους («Βίκτωρ-Βικτώρια», 1982), Μπάρμπρα Στράιζαντ («Γεντλ», 1983), Λίλι Τόμλιν («All of me», 1984) και Έλεν Μπάρκιν («Switch», 1991). Η Στράιζαντ τόλμησε το φιλί στο στόμα με την συμπρωταγωνίστριά της Έμι Ίρβινγκ («Γεντλ») και η Μπάρκιν δοκίμασε τον ομοφυλοφιλικό έρωτα στο «Bad Company» του 1995.

Οι ομοφυλόφιλοι ξανασυστήθηκαν στο κοινό ως ανθρώπινα πλάσματα τη δεκαετία του ’50. Δεν ήταν όμως συνηθισμένοι ανθρώπινοι χαρακτήρες. Επρόκειτο στην πλειοψηφία τους για ταραγμένους ψυχολογικά ήρωες, μελαγχολικούς και μοναχικούς. Η τραγικότητα της ύπαρξής τους προερχόταν κατά το Χόλλυγουντ από τη σεξουαλικότητά τους, η οποία παρουσιαζόταν σαν ανώμαλη επιλογή. Οι gay χαρακτήρες παρουσιάστηκαν σε δακρύβρεχτα κοινωνικά δράματα να αναζητούν μάταια την αγάπη. Η μελοδραματική αντιμετώπιση της ομοφυλοφιλίας έφτασε στο απόγειό της στην ταινία «Τσάι και Συμπάθεια» (1956), όπου ο ομοφυλόφιλος – και γι’ αυτό απροσάρμοστος – νέος βρίσκει την ψυχική του υγεία με την καθοδήγηση της «σωστής» γυναίκας! Αυτοί οι τραγικοί και βασανισμένοι ήρωες έχουν άσχημο τέλος, όπως ο ερωτοχτυπημένος, με τον Τζέιμς Ντιν, Σαλ Μινέο στον «Επαναστάτη χωρίς αιτία» (1956) ή ο Μοντγκόμερι Κλιφτ στο «Ξαφνικά πέρσι το καλοκαίρι» (1959). Το λιντσάρισμα του τελευταίου μάλιστα από ένα θυμωμένο πλήθος, θυμίζει σε αγριότητα μόνο το παρόμοιο κυνηγητό του τέρατος στις ταινίες «Φρανκενστάιν», αναπαράγοντας το ασφυκτικό περιβάλλον ενός gay, έτσι όπως το βίωνε στην εποχή του ο Τενεσί Ουίλιαμς.

Η δραματική εικόνα των ομοφυλόφιλων παρέμεινε η ίδια και την δεκαετία του ’60. Στην ταινία «The Children’s Hour» του 1962, η Σίρλεϊ Μακ Λέιν απαγχονίζεται μόλις διαδίδονται φήμες για την «ιδιαίτερη» φιλία της με την Όντρεϊ Χέπμπορν. Το μήνυμα που έστελνε το Χόλλυγουντ στους gay ήταν ξεκάθαρο: το να είσαι ομοφυλόφιλος οδηγεί στην απόγνωση, την αυτοκαταστροφή και το θάνατο. Φυσικά οι ιστορίες αυτών των ταινιών είχαν βάση στην κοινωνική πραγματικότητα, ο αντίκτυπός τους όμως εξυπηρετούσε και ενίσχυε τις οπισθοδρομικές αντιλήψεις του πολίτη, του νομοθέτη, του πολιτικού.

Το κλίμα ομοφοβίας, που ενέτεινε η λογοκρισία, αποτυπώθηκε στα θρίλερ ήδη από τη δεκαετία του ’20. Ο gay στις ταινίες τρόμου είναι κάτοχοι υπερφυσικών δυνάμεων και γι’ αυτό απειλή για την εκκλησία, τον καπιταλισμό, το κοινωνικό σύστημα, την οικογενειακή γαλήνη. Συνήθως η πλοκή αφορούσε κάποιο gay ζευγάρι, έναν μεγαλύτερο σε ηλικία που είχε υπό την προστασία του έναν νεότερο, πιο ευαίσθητο και εύθραυστο («Το Εργαστήρι του Δρ. Καλιγκάρι», 1922, «Old Dark House», «Δράκουλας», 1932, «Η νύφη του Φρανκενστάιν», «Dracula’s Daughter», 1935). Ο μεγαλύτερος είχε παρασύρει τον άδολο νεαρό και τον είχε προσηλυτίσει στο δικό του έκφυλο τρόπο ζωής. O παραλληλισμός εμφανής: το κακό είναι ένας ιός που εξαπλώνεται στον κόσμο με τον ίδιο τρόπο που η ομοφυλοφιλία γίνεται μέρος της κοινωνικής πραγματικότητας («I was a teenage werewolf», «Blood of Dracula», 1957, «How to make a monster», 1958). Ο ομοφοβικός πανικός επέζησε και αργότερα στα νεανικά φιλμ τρόμου («Nightmare on Elm Street 2», 1982, «Voodoo Academy», 2000).

Τα πράγματα έδειξαν να αλλάζουν στην εποχή της σεξουαλικής απελευθέρωσης των ’70s. Το φιλμ «The Boys In The Band» (1970) ασχολήθηκε με τους ομοφυλόφιλους όπως αυτοί είναι: κανονικοί άνθρωποι, με προτερήματα και ελαττώματα και, κυρίως, δεν πέθαιναν στο τέλος! Δεν υπήρχε λόγος άλλωστε, αφού η ομοφυλοφιλία δεν ήταν η κοινωνική μάστιγα που έπρεπε να εκλείψει για να φύγει ο θεατής ανακουφισμένος από την αίθουσα. Έτσι καταγράφηκε το 1971 το ομοφυλοφιλικό φιλί του Πίτερ Φιντς, στο «Sunday Bloody Sunday», πολύ πριν αυτό του «Priest» (1994). Στο «Καμπαρέ» του 1972 συναντάμε τον gay χαρακτήρα σε δύο εκδοχές. Στο πρόσωπο του Τζόελ Γκρέι, που πήρε το Όσκαρ, αλλά και σε αυτό του λιγότερο «κραγμένου» Μάικλ Γιορκ.

Ήρθε όμως η ριγκανική δεκαετία του ’80 για να ξαναθυμίσει («The Detective», 1968) ακόμα ένα ομοφυλοφιλικό στερεότυπο: το gay bar, ως ένα σκοτεινό και κρυφό μέρος που προξενεί φόβο στον συντηρητικό θεατή. Το «Ψωνιστήρι» (1980) με τον Αλ Πατσίνο τρομοκρατεί τους οικογενειάρχες, αφού επαναφέρει τη συνωμοτική παρουσίαση των gay bar και την ομοφυλοφιλία ως απειλή για τους νέους. Γραφική η σκηνή όπου για να ομολογήσει στην αστυνομία ο λευκός, μικροκαμωμένος gay, τον φέρνουν αντιμέτωπο με έναν γεροδεμένο, ημίγυμνο, μαύρο σαδομαζοχιστή! Στη θέα του βασανιστή, τα κάνει πάνω του και τα ξερνάει όλα στους μπάτσους! Τα leather bar του Μανχάταν ταυτίστηκαν με την gay διασκέδαση στο μυαλό του κοινού (βλ. λίγο αργότερα και τα leather bar του Σαν Φρανσίσκο στη «Μεγάλη των Μπάτσων Σχολή»). Η ταινία ξεσήκωσε θύελλα διαμαρτυριών από τις gay και λεσβιακές κοινότητες. Όχι άδικα αν σκεφτεί κανείς ότι λίγο καιρό μετά την έξοδο της ταινίας στους κινηματογράφους, ομάδες αντρών άρχισαν να δέρνουν ομοφυλόφιλους στον δρόμο. Παρόμοιες αντιδράσεις των ομοφυλοφιλικών οργανώσεων σημειώθηκαν μερικά χρόνια αργότερα για τη «Σιωπή των Αμνών» (ο ομοφυλόφιλος που σκοτώνει γυναίκες για το δέρμα τους) και το «Βασικό Ένστικτο», λόγω της απαξιωτικής αποτύπωσης των gay. H επίδραση των παραπάνω ταινιών ήταν σημαντική στο υποσυνείδητο του κόσμου και ενίσχυσαν την πεποίθηση ότι οι gay είναι η αιώνια απειλή της κοινωνικής συνοχής.

Τη δεκαετία του ’90 τα θέματα ταμπού, όπως το AIDS, άρχισαν να συζητιούνται πιο ανοιχτά. Λίγες όμως ταινίες αντιμετώπισαν το θέμα της ομοφυλοφιλίας με ειλικρίνεια. Μία από αυτές ήταν η «Φιλαδέλφεια» του 1993, που αφορούσε το δράμα ενός πετυχημένου δικηγόρου που έπασχε από AIDS. Από την άλλη, η κεντρική ιδέα διαιώνιζε εν έτει 1993 τη λανθασμένη αντίληψη ότι το AIDS αφορούσε μόνο τους ομοφυλόφιλους.

Η επιτυχία της «Φιλαδέλφειας» ώθησε τους κινηματογραφιστές να ασχοληθούν με τους gay. Οι σκηνές στα gay μπαρ αντικαταστάθηκαν από σκηνές στο κρεβάτι του ομοφυλόφιλου («Maurice», 1987, «Longtime Companion», 1990). Κατά τα άλλα, για το Χόλλυγουντ ο gay παρέμεινε βασανισμένος, διωγμένος και εξευτελισμένος από το πλήθος, ένας πραγματικός μελλοθάνατος («M. Butterfly», 1993, «Happy Birthday», 2002), το ομοφυλόφιλο ζευγάρι επιβιώνει μόνο με έναν λευκό γάμο («Γαμήλιο Πάρτι, 1993), αίμα στάζει από τα χέρια στις «Παράνομα Δεμένες» του 1996, ο gay έχει ταμπέλα, για να είναι αντιληπτός («The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert», 1994) και θυσιάζει τη σεξουαλικότητα του για χάρη των ετεροφυλόφιλων («To Wong Foo, Thanks For Everything Julie Newmar», 1996,) αποτελεί πάντα τη χαρά του πάρτυ και φέρνει κοντά το ετεροφυλόφιλο ζευγάρι («My Best Friend’s Wedding»), φλερτάρει ασύστολα τους straight («Rush Hour 2»), ενώ άμα είσαι η Μαντόνα μπορεί και να σου κάτσει («The Next Best Thing», 2000).

Η γενική τάση στις ταινίες που απευθύνονται στο ευρύ κοινό εξακολουθεί να ταυτίζει την ομοφυλοφιλία με έλλειψη ανδρισμού («Independence Day», 1996) ή έλλειψη συνειδητοποίησης και αυτογνωσίας, στην καλύτερη των περιπτώσεων. Στη χειρότερη, οι γκέι πάσχουν ψυχικές διαταραχές («Boys Don’t Cry», 1999), έχουν αρρωστημένα μυαλά (ο λευκός αστυνόμος που πηδάει σωματώδη μαύρο του «Pulp Fiction», 1993) ή είναι υποψήφιοι δολοφόνοι («American Beauty», 1999). Η ομοφυλοφιλία σπάνια συνδέεται με αγάπη, υγεία, ευτυχία και πίστη. Συνήθως μάλιστα στις ταινίες του Χόλλυγουντ μια γυναίκα ή ένας άντρας βγάζει από τον ομοφυλόφιλο τη straight σεξουαλικότητά τους («Τhe Next Best Thing»).

H τακτική που βόλεψε τελικά το Χόλλυγουντ είναι να επιλέγονται σενάρια, όπου τα όρια μεταξύ ετεροφυλοφιλίας, αμφιφυλοφιλίας και ομοφυλοφιλίας είναι αόριστα («The Hours», 2002). Πολλές ταινίες προτίμησαν το υπονοούμενο, από το να διακινδυνέψουν την εισπρακτική τους καριέρα. Στον «Καουμπόι του Μεσονυχτίου» (1969) ο πραγματικός δεσμός της σχέσης Γιον Βόιτ και Ντάστιν Χόφμαν δεν δηλώνεται φανερά. Απλά ο Χόφμαν πλένει, μαγειρεύει, ζηλεύει ενδόμυχα τον Βόιτ και στο τέλος της ταινίας αποδεικνύεται ότι του έχει μάθει να αγαπά. Ήταν το υπόγειο μήνυμα του πρόσφατα χαμένου gay σκηνοθέτη Τζον Σλέσιντζερ, αλλά όποιος κατάλαβε, κατάλαβε. Στη «Συνέντευξη με ένα Βρυκόλακα» (1994) του Νιλ Τζόρνταν το ερωτικό στοιχείο της αρχικής ιστορίας περνάει σε δεύτερο επίπεδο στο πανί (παρά το φιλί μεταξύ Μπραντ Πιτ και Αντόνιο Μπαντέρας), όπως και στον «Ταλαντούχο κ. Ρίπλεϊ» (2001).

Τις δεκαετίες του 90 και του 00, το Χόλλυγουντ δείχνει μεγαλύτερο ενδιαφέρον για τους γκέι, το οποίο όμως λιγότερο έχει να κάνει με την αποκατάσταση της αλήθειας και περισσότερο με τις επιταγές των νόμων της αγοράς. Η καταναλωτική δύναμη των ομοφυλόφιλων ανάγκασε την αμερικάνικη κινηματογραφία να ασχοληθεί με αυτό το νέο προϊόν. Φέτος, ωστόσο, διαφαίνεται μια ριζική αλλαγή των παλαιότερων αντιλήψεων, αφού μια ταινία με επίκεντρο των έρωτα δύο αντρών απέσπασε 8 υποψηφιότητες και διέπρεψε στις Χρυσές Σφαίρες, ενώ είναι το φαβορί να κερδίσει το Όσκαρ καλύτερης ταινίας (το εξαιρετικό Μυστικό του Brokeback Mountain του Ανγκ Λι). Επίσης στις υποψηφιότητες υπάρχουν και άλλες ταινίες με ομοφυλοφιλικό ενδιαφέρον (Capote και Transamerica), αλλά δυστυχώς όχι το Breakfast on Pluto.